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文艺ldquo战役rdquo全 [复制链接]

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轻度白癞风图片

建立非物质文化遗产代表性项目名录,对保护对象予以确认,以便集中有限资源,对体现中华民族优秀传统文化,具有历史、文学、艺术、科学价值的非物质文化遗产项目进行重点保护,是非物质文化遗产保护的重要基础性工作之一。联合国教科文组织《保护非物质文化遗产公约》(以下简称《公约》)要求“各缔约国应根据自己的国情”拟订非物质文化遗产清单。建立国家级非物质文化遗产名录,是我国履行《公约》缔约国义务的必要举措。《中华人民共和国非物质文化遗产法》明确规定:“国家对非物质文化遗产采取认定、记录、建档等措施予以保存,对体现中华民族优秀传统文化,具有历史、文学、艺术、科学价值的非物质文化遗产采取传承、传播等措施予以保护。”“国务院建立国家级非物质文化遗产代表性项目名录,将体现中华民族优秀传统文化,具有重大历史、文学、艺术、科学价值的非物质文化遗产项目列入名录予以保护。”

国务院先后于年、年、年和年公布了四批国家级项目名录(前三批名录名称为“国家级非物质文化遗产名录”,《中华人民共和国非物质文化遗产法》实施后,第四批名录名称改为“国家级非物质文化遗产代表性项目名录”),共计个国家级非物质文化遗产代表性项目(以下简称“国家级项目”),按照申报地区或单位进行逐一统计,共计个子项,涉及国家级非物质文化遗产代表性项目保护单位个。为了对传承于不同区域或不同社区、群体持有的同一项非物质文化遗产项目进行确认和保护,从第二批国家级项目名录开始,设立了扩展项目名录。扩展项目与此前已列入国家级非物质文化遗产名录的同名项目共用一个项目编号,但项目特征、传承状况存在差异,保护单位也不同。

国家级名录将非物质文化遗产分为十大门类,其中五个门类的名称在年有所调整,并沿用至今。十大门类分别为:民间文学,传统音乐,传统舞蹈,传统戏剧,曲艺,传统体育、游艺与杂技,传统美术,传统技艺,传统医药,民俗。每个代表性项目都有一个专属的项目编号。编号中的罗马数字代表所属门类,如传统音乐类国家级项目“侗族大歌”的项目编号为“Ⅱ-28”。

苗族古歌

苗族分布在我国西南数省区。按方言划分,大致可分为湘西方言区、黔东方言区、川滇黔方言区。黔东南清水江流域一带是全国苗族最大的聚居区,大致包括凯里、剑河、黄平、台江、雷山、丹寨、施秉、黄平、镇远、三穗,以及广西三江和湖南靖县等地。在此广大苗族聚居区普遍流传着一种以创世为主体内容的诗体神话,俗称“古歌”或“古歌古词”。
  苗族古歌内容包罗万象,从宇宙的诞生、人类和物种的起源、开天辟地、初民时期的滔天洪水,到苗族的大迁徙、苗族的古代社会制度和日常生产生活等,无所不包,成为苗族古代神话的总汇。
  苗族古歌古词神话大多在鼓社祭、婚丧活动、亲友聚会和节日等场合演唱,演唱者多为中老年人、巫师、歌手等。酒席是演唱古歌的重要场合。苗族的古歌古词神话是一个民族的心灵记忆,是苗族古代社会的百科全书和“经典”,具有史学、民族学、哲学、人类学等多方面价值。今天,这些古歌古词神话还在民间流传唱诵。
  但由于受到现代文化和市场经济的冲击,苗族古歌已濒临失传。以台江为例,在全县13万苗族同胞中,能唱完整部古歌的已寥寥无几,目前只有二百余人能唱一些不完整的古歌,而且都是中老年人,传承古歌较多的老人年事已高。如不抓紧抢救保护,苗族古歌这一民族瑰宝将最终在世间消失。

传承人:田锦锋、张定强、刘永洪、王安江

白蛇传传说

浙江省杭州市白蛇传传说是我国民间文学中的一颗璀璨明珠,所塑造的白娘子、许仙、法海和小青等人物形象,表达了广大人民对人性解放的渴望,是中华民族宝贵的精神文化遗产。传说中所保留的大量古代传统习俗,使白蛇传成为我国民俗文化信息最为丰富的口头遗产之一。
  白蛇传传说肇始于唐五代时期,基本成型于南宋,至迟到元代已被文人编成杂剧和话本。明代冯梦龙编纂的拟话本《白娘子永镇雷峰塔》是该传说最早的较为完整的文本。明清以降至于现当代,民间的口头文学与各类俗文艺的改编、搬演相互渗透、相互融合,使白蛇传最终成为故事、歌谣、宝卷、小说、演义、话本、戏曲、弹词,以及电影、电视、动漫、舞蹈、连环画等各种文艺形式的经典题材。其影响不断扩大,最终流布全国,家喻户晓,并远播日本、朝鲜、越南、印度等许多国家。
  民间传说常常出现“多源”现象,白蛇传传说亦然。民间文学专家认为,镇江、杭州是这一传说的重要流传地。白蛇传传说流传地区广泛,与梁祝传说、孟姜女传说、牛郎织女传说并列为汉民族流传较广的四大传说。
  白蛇传极大地丰富了中国民间文艺的宝库。它故事奇崛,人物生动丰满,其中的白娘子是中国艺术长廊中一个重要的典型形象。传说所反映出的南宋以来不同时期的主要社会思想、信仰与价值观及民族深层心理,有重要的历史价值。白蛇传中的民风民俗内容也极其丰富,对了解江南的风土人情有重要的参考价值。而对于这一传说主要的发生地杭州而言,白蛇传与断桥、雷峰塔及西湖等自然和文化景观形成了密不可分的关系,使杭州和西湖都具有了更为丰厚的文化内涵。

梁祝传说

梁山伯与祝英台传说是我国四大民间传说之一,是中华文化的瑰宝。千百年来,它以提倡求知、崇尚爱情、歌颂生命生生不息的鲜明主题深深打动着人们的心灵,以曲折动人的情节、鲜明的人物性格、奇巧的故事结构而受到民众的广泛喜爱。梁祝传说和以梁祝传说为内容的其他艺术形式所展现的艺术魅力,使其成为中国民间文学艺术之林中的一朵奇葩。
  梁祝传说自年前的晋代形成以来,主要流传于宁波、上虞、杭州、宜兴、济宁、汝南等地,并向中国的各个地区、各个民族流传辐射。在流传的过程中,各地人民又不断丰富发展传说的内容,甚至还兴建了众多以梁祝传说为主题的墓碑和庙宇等建筑。此外,梁祝传说还流传到朝鲜、越南、缅甸、日本、新加坡和印度尼西亚等国家,其影响之大在中国民间传说中实属罕见。
  据梁祝传说改编的越剧《梁山伯与祝英台》、小提琴协奏曲《梁祝》、电影《梁山伯与祝英台》等各种文学艺术作品,以及由此而形成的求学、婚恋的独特风尚,构成了庞大的梁祝文化系统。
  同其他口头文学和非物质文化遗产一样,近20年来,由于受现代化和城市化的影响,以口头传承为主的梁祝传说受到了前所未有的冲击。原有的口头传承人相继去世,年轻一代不愿接续,传承面临着断代的危险,急需抢救和采取相应的保护措施,使这一优秀的文化传统得以绵延。

孟姜女传说

孟姜女传说在战国时期即见端倪,明清以来大为盛行,是各地戏曲、唱本等俗文学作品的常见题材,主要揭露封建社会繁重的徭役和剥削,歌颂忠贞的爱情。
  河北孟姜女传说最早源于《礼记·檀弓下》所记杞梁妻的故事。至唐代,故事情节和主题思想与后来的孟姜女故事已很接近,不过故事发生的时间由春秋时代改为秦朝,地点由“齐长城”变为“秦长城”,人物由齐国大将杞梁夫妻变为燕人杞良及其妻孟氏。到明代又多了“秦始皇逼婚”的情节,故事至此完全定型。孟姜女故事从江南松江府到北方山海关皆有流传,山海关东的凤凰山上建有贞女祠,即现今的孟姜女庙。
  嘉山孟姜女传说是主要流传在湘西北澧水流域一带的民间爱情故事。以嘉山孟姜女传说为基本素材的歌谣、戏曲、民间故事等文艺作品很多,目前初步收集到的明清以来文人孟姜女吊古诗词就有上百篇,戏曲《嘉山孟姜女》、歌曲《孟姜女》、歌舞剧《秦时明月》等当代艺术创作亦层出不穷。嘉山孟姜女传说还与流传区域的民风民俗相互融合,在以澧水流域为中心的湘西北一带形成了独特的孟姜女傩文化,游傩、供傩、傩戏等活动在民间流传不绝。
  孟姜女传说具有广泛的群众性和民间传承性,历史演变线索清晰,思想内涵丰富,故事情节曲折动人,具有很强的艺术感染力,在历史研究及文学艺术方面具有一定的价值。可惜的是,现在的青年人受时尚娱乐文化的影响,对传统民间文学的热情正在丧失。他们之中已很少有人了解孟姜女哭长城的故事,一些能够完整讲述孟姜女哭长城故事并能进行民间歌谣演唱的民间艺人日渐老去,孟姜女传说的传承面临后继无人的境况。现存于民间的相关文物、建筑遗址已经为数不多,有的已经或正在遭到严重破坏,急需投入大量资金予以保护和修葺。

董永传说

董永传说是我国广为流传的四大民间传说之一,最早载于西汉刘向的《孝子传(图)》。
  相传董永卖身葬父,孝行感天,七仙女下凡与之婚配;七仙女一夜织成十匹锦缎,将董永三年工期改为百日;天上玉帝查出七仙女私下凡尘,降旨七仙女午时三刻返回天庭,夫妻就此诀别,一年后七仙女送子下凡……两千年来,“董永与七仙女”故事传说的原生结构虽无改变,但故事情节、人物形象甚至思想内涵都在不断地丰富和创新。
  江苏省金坛市直溪镇境内有董永村(原名“董里”),光绪《金坛县志》多处记载了孝子董永、七仙女及其子鹤生的传说内容。在当地与该传说相关的遗存、遗迹和实物多达四十多处(件)。直溪镇的董永村有董永庙,庙内墙壁绘有“二十四孝图”。村东头的方形跨河石桥名“望仙桥”,传说系因董永偕子董鹤生于七夕在此桥上望迎生母而得名;距当地老槐树东南约两公里的傅家村相传为当年董永卖身还债之处。
  董永村西十余里的茅山顶宫立有碑文:“在家不孝双父母,何必灵山朝世尊。”最早赞颂董永事迹的《孝子图传赞》的作者、汉代文学家刘向和《搜神记》的作者、晋代学者干宝此前都曾游览茅山或在此寄居。金坛历代名贤咏叹孝子董永和七仙女的诗词也很多。当地不同版本的“董永与七仙女”传说故事多达数十种,且在不同程度上各有演绎发挥。
  山东董永传说主要流传在山东省博兴县境内。董永传说在西汉刘向的《孝子传(图)》、三国曹植的《灵芝篇》、东晋干宝的《搜神记》中都有记载。山东省嘉祥县东汉武氏墓群石刻中就有董永鹿车载父、田间劳作的情景,并有“董永,千乘人也(今山东省博兴县)”的文字记载。董永传说在长期口耳相传的过程中,成为深受广大群众欢迎的文艺题材,出现了吕剧《圣贤楼》、《孝子董永》等影响深远的文艺作品。
  董永传说含有丰富的历史、文学意蕴,能为相关历史时期社会、政治、经济文化的研究提供一定的形象资料。该传说所宣扬的孝文化对于建设社会主义精神文明、构建社会主义和谐社会亦具有重要的现实意义。
  

吴歌

吴地民歌民谣总称“吴歌”,它是吴文化的重要组成部分。吴歌发源于江苏省东南部,是具有浓厚的民族和地域特色的民间文学艺术,距今已有三千二百多年历史。吴歌包括“歌”和“谣”两部分,从内容来看,它既包括情歌,又包括劳动歌、时政歌等;按音乐形式进行区分,吴歌有命啸、吴声等六类音乐。
  江南颇具个性特征的民歌形式田山歌亦为吴歌之一种,主要集中在上海青浦的练塘、赵巷、金泽、商榻四个郊县,以及江苏的吴江、吴县和浙江的嘉善、嘉兴等邻近地区。
  上海田山歌是农民在耘稻、耥稻时所唱,形式为一人领唱、众人轮流接唱,又称“吆卖山歌”、“落秧歌”、“大头山?歌”。上海田山歌音调高亢嘹亮,旋律起伏自由,拥有大量拖腔和多声部形态。歌词内容主要来自当地民众的现实生活,多表现民众的劳动、生活、思想、爱情等,是观察上海及周边稻作地区社会生活、风情民俗的重要资料。
  无锡东梅里一带及周边地区也是吴歌主要流传地之一。明清民国以来在无锡县的东亭、查桥、安镇一带吴歌演唱最为兴旺,常有对山歌活动。改革开放后,锡山区的吴歌工作者、爱好者通过普查,搜集、整理、出版(发表)了一大批中短篇吴歌和十多篇长篇叙事吴歌。其中有《小青青》、《薛六郎》、《陈瓦爿》、《金不换》,尤其是长篇叙事歌《沈七哥》,发表后在国内外引起了强烈反响。
  吴歌生动地记录了江南下层人民的生活史,是十分宝贵的民间文化遗产。现今,生产力的飞跃发展、生产关系的变革,吴歌的传承载体——歌手群体人数锐减,保护吴歌已是当务之急。

《格萨(斯)尔》

传唱千年的史诗《格萨(斯)尔》流传于中国青藏高原的藏、蒙、土、裕固、纳西、普米等民族中,以口耳相传的方式讲述了格萨尔王降临下界后降妖除魔、抑强扶弱、统一各部,最后回归天国的英雄业绩。
  《格萨(斯)尔》是世界上迄今发现的史诗中演唱篇幅最长的,它既是族群文化多样性的熔炉,又是多民族民间文化可持续发展的见证。这一为多民族共享的口头史诗是草原游牧文化的结晶,代表着古代藏族、蒙古族民间文化与口头叙事艺术的最高成就。无数游吟歌手世代承袭着有关它的吟唱和表演。
  现存最早的史诗抄本成书于公元14世纪,年的北京木刻版《十方圣主格斯尔可汗传》是其最早的印刷本。迄今有记录的史诗说唱本约一百二十多部,仅韵文就长达一百多万诗行,而且目前这一活态的口头史诗仍在不断扩展。《格萨(斯)尔》是相关族群社区宗教信仰、本土知识、民间智慧、族群记忆、母语表达的主要载体,是唐卡、藏戏、弹唱等传统民间艺术创作的灵感源泉,同时也是现代艺术形式的源头活水。
  千百年来,史诗艺人一直担任着讲述历史、传达知识、规范行为、维护社区、调节生活的角色,以史诗对民族成员进行温和教育。史诗演唱具有表达民族情感、促进社会互动、秉持传统信仰的作用,也具有强化民族认同、价值观念和影响民间审美取向的功能。
  《格萨(斯)尔》在多民族中传播,不仅是传承民族文化、凝聚民族精神的重要纽带,同时也是各民族相互交流和相互理解的生动见证。此外,这部史诗还流传到了境外的蒙古国、俄罗斯的布里亚特、卡尔梅克地区以及喜玛拉雅山以南的印度、巴基斯坦、尼泊尔、不丹等国家和周边地区。这种跨文化传播的影响力是异常罕见的。
  《格萨(斯)尔》艺人是史诗最直接的创造者、传承者和传播者,他们绝大多数是文盲,却具有超常的记忆力和叙事创造力,通常的史诗演唱达到几万行乃至几十万行。
  20世纪50年代以来,受现代化进程的影响,藏、蒙等民族的生计方式发生了变化,职业化的艺人群开始萎缩。近年来一批老艺人相继辞世,“人亡歌息”的局面已经出现。格萨尔受众群正在缩小,史诗传统面临着消亡的危险,保护工作应立即展开。

呼麦

呼麦是新疆蒙古族楚吾尔音乐的一种,又称“霍林楚吾尔”,可分为“泛音呼麦”、“震音呼麦”、“复合呼麦”等类型,主要分布在内蒙古自治区的锡林郭勒、呼伦贝尔草原及呼和浩特市等地区,新疆自治区阿尔泰山一带的蒙古族居住地也能听到这种歌唱方式。除此之外,呼麦还远播蒙古和俄罗斯的图瓦地区。
  呼麦是蒙古族人创造的一种神奇的歌唱艺术,演唱时歌手运用特殊的声音技巧,在同一时间唱出两个声部,表现为一个持续低音和它上面流动旋律的结合,形成罕见的多声部演唱形态。据有关学者考证,我国诸多古籍中记载的北方草原民族的歌唱艺术“啸”可能即是呼麦的原始形态。相传早在13世纪蒙古草原流行英雄史诗说唱艺术时,呼麦就已十分盛行。
  因受特殊演唱技巧限制,呼麦的曲目并不十分丰富,大体可分为三种类型。一是咏唱美丽的自然风光,如《阿尔泰山颂》、《额布河流水》等;二是表现和模拟野生动物的可爱形态,如《布谷鸟》、《黑走熊》等;三是赞美骏马和草原,如《四岁的海骝马》等。从风格特点上来看,蒙古族呼麦以短调音乐为主,但也能演唱一些简短的长调歌曲。
  呼麦是蒙古民族杰出的艺术创造,它是一种来自民族记忆深处的久远回音,较多地保留了原始歌唱的某些因素,借以表达出蒙古人民对自然宇宙和世界万物深入的哲学思考。呼麦与蒙古族的历史、文化息息相关,对于人类学、民族学、民俗学的研究均有重要参考价值。目前,呼麦仅流传于极少数蒙古族农牧民中,有着深厚艺术造诣的艺人相继去世,传承乏人,已处于严重濒危状态,亟待抢救保护。

秧歌

秧歌是中国(主要在北方地区)广泛流传的一种极具群众性和代表性的民间舞蹈的类称,不同地区有不同称谓和风格样式。在民间,对秧歌的称谓分为两种:踩跷表演的称为“高跷秧歌”,不踩跷表演的称为“地秧歌”。近代所称的“秧歌”大多指“地秧歌”。秧歌历史悠久,南宋周密在《武林旧事》中介绍的民间舞队中就有“村田乐”的记载,清代吴锡麟的《新年杂咏抄》中明文记载了现存秧歌与宋代“村田乐”的源流关系。现各地的秧歌一般以秧歌舞队为主要形态,舞队人数少则十数人,多时达上百人,既有集体舞,也有双人舞、三人舞等多种表演形式,根据角色的需要手持相应的手绢、伞、棒、鼓、钱鞭等道具,在锣鼓、唢呐等吹打乐器的伴奏下尽情舞蹈。各地秧歌的舞法、动作和风格各不相同,有的威武雄浑,有的柔美俏丽,千姿百态,美不胜收。
  秧歌是中国北方最具代表性的民间舞种之一,既有表演性的,也有自娱性的,自娱娱人,深受老百姓的喜爱。各地均出现过一些有代表性的民间秧歌艺人,很多民间艺人对新中国舞蹈事业的建设发挥过重要作用。在农村经济快速发展,文化环境随之发生变化的今天,能够掌握传统秧歌技艺和纯正舞蹈风格的民间艺人已寥若晨星,保护和传承工作亟待进行。

龙舞

龙舞也称“舞龙”,民间又叫“耍龙”、“耍龙灯”、“舞龙灯”,是中国分布最广、影响最为深远的一种民间舞蹈。这种舞蹈具有多样的表现形式,不同民族、不同地域的龙舞风格迥然不同。
  根据龙的造型来区分,龙舞有布龙、纱龙、纸龙、草龙、钱龙、竹龙、棕龙、板凳龙、百叶龙、荷花龙、火龙、鸡毛龙、肉龙等多种形态,龙的形态不同,其舞蹈造型和舞蹈技法也各不相同。中国龙舞的传统表演程序一般由“请龙”、“出龙”、“舞龙”、“送龙”等环节组成。龙舞中蕴涵着开拓奋进、天人合一的文化内涵,是中华民族精神和文化遗产的重要组成部分。

昆曲

昆曲又称昆腔、昆山腔、昆剧,是元末明初南戏发展到昆山一带,与当地的音乐、歌舞、语言结合而生成的一个新的声腔剧种。明代初年在昆山地区形成了“昆山腔”,嘉靖年间经过魏良辅等人的革新,昆山腔吸收北曲及海盐腔、弋阳腔的长处,形成委婉细腻、流丽悠长的“水磨调”风格,昆曲至此基本成型。梁辰鱼将传奇《浣纱记》以昆曲形式搬上舞台,使原来主要用于清唱的昆曲正式进入戏剧表演领域,进一步扩大了影响。万历年间,昆曲从江浙一带逐渐流播到全国各地。明代天启初年到清代康熙末年的一百多年是昆曲蓬勃兴盛的时期。清代乾隆年以后,昆曲逐渐衰落下去。新中国诞生以来,昆曲艺术出现了转机,国家先后建立了7个有独立建制的专业昆曲院团。目前昆曲主要由专业昆曲院团演出,有关演出活动多集中在江苏、浙江、上海、北京、湖南等地。
  昆曲是一种高度文人化的艺术,明清许多从事昆曲剧目创作的剧作家,取得了很高的文学成就。《琵琶记》、《牡丹亭》、《长生殿》、《鸣凤记》、《玉簪记》、《红梨记》、《水浒记》、《烂柯山》、《十五贯》等都是昆曲的代表性剧目,其中前三种有全谱或接近全本的工尺谱留存。清代中叶以后,昆曲主要以折子戏形式演出,至今保留下来的昆曲折子戏有四百多出。昆曲新编剧目有《南唐遗事》、《偶人记》、《司马相如》、《班昭》等。
  经过长期的舞台实践,昆曲在表演艺术上达到了很高的成就,歌、舞、介、白等表演手段高度综合。随着表演艺术的全面发展,昆曲脚色行当分工越来越细,主要脚色包括老生、小生、旦、贴、老旦、外、末、净、付、丑等。各行脚色在表演中形成一定的程序和技巧,对京剧及其他地方剧种的形成发展产生了重要影响。昆曲音乐曲调旋律优美典雅,演唱技巧规范纯熟。赠板的广泛应用、字分头腹尾的发音吐字方式及流丽悠远的艺术风格使昆曲音乐获得了“婉丽妩媚,一唱三叹”的艺术效果。
  昆曲历史悠久,影响广泛而深远,它是传统文化的结晶,也是戏曲表演的典范。昆曲艺术形式精致,内涵深厚。由于昆曲具有的独特文化价值,因此年入选联合国教科文组织首批“人类口头和非物质遗产代表作”。
  清末,昆曲就逐渐没落。中华人民共和国成立后,曾得到一度的振兴。近年来,随着传统戏曲演出在城市中的衰微,昆曲正面临着生存的困境,演员和观众队伍不断缩减。昆曲要生存发展,有许多迫在眉睫的问题亟待解决。

川剧

川剧流行于四川省、重庆市及云南、贵州、湖北省的部分地区,是中国西南部影响最大的地方剧种。它主要有高腔、胡琴、弹戏、昆曲、灯调五种声腔,是明末清初以来中国戏曲声腔剧种演变历史的一个缩影。明末清初,昆曲、弋阳腔、青阳腔、陕西梆子、湖北汉调、徽调等声腔流入四川,乾隆、嘉庆年间与当地的薅秧调、川江号子、地方小调、宗教音乐等逐渐融合,基本完成了外来声腔“四川化”的演变过程。辛亥革命前后,高腔、昆曲、胡琴、弹戏及四川本土的灯戏在同台演出过程中融为一体,形成“五腔共和”的川剧,一直延续至今。
  川剧剧目丰富,有传统剧目和创作剧目六千余个,以《黄袍记》、《九龙柱》、《幽闺记》、《春秋配》、《东窗修本》、《五子告母》、《神农涧》、《情探》等为代表,其中不少是宋元南戏、元杂剧、明传奇与各种古老声腔剧种留存下来的经典剧目,具有很高的文学和历史价值。新中国成立后整理改编的《柳荫记》、《彩楼记》、《绣襦记》、《白蛇传》、《拉郎配》、《打红台》及改革开放时期改编、创作的《巴山秀才》、《变脸》、《死水微澜》等均产生了较大的社会影响,显示出川剧深厚的传统文化底蕴。
  川剧分小生、旦角、生角、花脸、丑角5个行当,各行当均有自成体系的功法程序,尤以文生、小丑、旦角的表演最具特色,在戏剧表现手法、表演技法方面多有卓越创造,能充分体现中国戏曲虚实相生、遗形写意的美学特色。川剧表演生活气息浓郁,生动活泼,风趣幽默,为了更好地塑造人物,川剧艺人创造了变脸、藏刀、钻火圈、开慧眼等许多绝技,表演时火爆热闹,新奇有趣,形成川剧的一大特色。川剧五种声腔中,以曲牌体的高腔音乐最具创造性,其帮、打、唱相结合的结构形态使戏剧与音乐的结合达到了前所未有的高度,成为我国戏曲高腔音乐发展的杰出代表。
  川剧具有巴蜀文化、艺术、历史、民俗等方面的研究和认知价值,在中国戏曲史及巴蜀文化发展史上具有十分独特的地位。近年来,川剧同其他各种地方戏曲一样出现了生存危机,观众减少,演出市场萎缩,经费不足,传承发展举步维艰,抢救、保护川剧的任务正严肃地摆在人们面前。

秦腔

秦腔是元明之际流传于关中一带的劝善调及当地民间音乐与关中方言结合形成的一个戏曲声腔剧种,主要流行于陕西、甘肃、宁夏、青海、新疆等西北部地区。明清之际,秦腔由陕西商人传入中原及华东、华中、华南一带,在清初成为全国有重大影响的戏曲剧种。
  现已发现的秦腔传统剧目有三千多种,多取材于历史故事及各种神话和民间传说,其中包括《春秋笔》、《和氏璧》、《玉虎坠》、《紫霞宫》、《麟骨床》、《长坂坡》、《卖华山》、《临潼山》、《斩单通》、《取洛阳》、《三娘教子》、《柜中缘》、《反延安》、《破洪州》、《三上殿》、《献西川》等代表性剧目。
  秦腔音乐分欢音和苦音两种,前者主要表现欢快喜悦的情绪,后者主要表现悲愤凄凉的情绪。秦腔演唱时有慢板、二六板、代板、起板、尖板、滚板等板式变化形式,伴奏乐队分为文场和武场,文场以板胡为主,辅以笛、三弦、月琴、唢呐等;武场基本使用打击乐器,包括指板、干鼓、暴鼓、战鼓、钩锣、手锣、水水等。秦腔的脚色行当传统上分为四生、六旦、二净、一丑,各有自己完整的唱腔和表演程序。秦腔的生、净行唱腔高亢激越、慷慨悲凉、雄迈豪放;旦角唱腔委婉细腻、婉转流变、细腻典雅。秦腔演员还极重工架和特技,在长期的舞台实践中形成了趟马、拉架子、担柴、喷火、梢子功、扑跌等富有特点的表演模式。此外,秦腔的脸谱也别具特色。
  秦腔是西北黄土高原人民共同拥有的精神财富,也是三秦文化的典型代表样式,有着广泛的群众基础。它在历史上曾流传至中原和沿海一带,影响和孕育了数十个地方剧种。20世纪80年代以后,秦腔和其他戏曲剧种一样受到现代文化的巨大冲击,专业演出团体生存艰难,优秀演艺人才缺乏,传统表演技艺正面临失传的危险,急需采取切实的保护措施。

苏州评弹(苏州评话)

苏州评话是采用以苏州话为代表的吴语方言徒口讲说表演的曲艺说书形式,流行于江苏南部和浙江北部,包括上海大部的吴语地区,通常与苏州弹词合称“苏州评弹”。在流行地区,苏州评话俗称“大书”,苏州弹词俗称“小书”,总称“说书”。
  苏州评话至迟在明末清初就已形成,清代中叶进入鼎盛时期,成立有行会组织光裕社。至咸丰、同治年间,出现了说演《水浒》的姚士章等名家。
  苏州评话的艺术传统非常深厚。表演以第三人称即说书人的口吻来统领叙述,中间插入第一人称即故事中人物的语言进行摹学。摹学故事中人物的语言举止叫做“起角色”,第三人称的说演称“表”,第一人称的说演称“白”,表和白以散文为主,也有用作念诵表演的部分韵文,包括赋赞、挂口、引子和韵白等。表演注重制造喜剧性的噱头,有“噱乃书中之宝”的说法。又因演员在语言运用和“起角色”等方面的不同特色,形成有不同的风格流派。如说演严谨,语言表达基本固定,叫做“方口”;随机应变,舌底生花,善于即兴发挥,为适应不同的听众而随时变化,叫做“活口”;说表语如联珠,铿锵有力,叫做“快口”,相反则为“慢口”;以说表见长,少起角色,称为“平说”。其艺术上的发达为同类说书形式所少有。
  苏州评话的传统节目约有五十多部,其中包括讲史性的《西汉》、《东汉》、《三国》、《隋唐》、《金枪》、《岳传》、《英烈》等,俗称“长靠书”,又称“着甲书”;侠义性的《水浒》、《七侠五义》、《小五义》、《绿牡丹》、《金台传》等,俗称“短打书”,此外还有神怪故事和公案书如《封神榜》、《济公传》、《彭公案》、《施公案》等。
  苏州评话的节目形态多属长篇故事,分回逐日连说。每天说演一回,每回约一个半小时。通常一部书能连说月余,长的可达一年半载。其艺术表现以单线顺叙为主,用“未来先说、过去重提”的方法进行前后呼应,同时用不断设置“关子”的办法来制造悬念,吸引听众。中华人民共和国成立后,苏州评话编演了一批新书目,重要的有《江南红》、《铁道游击队》、《林海雪原》、《烈火金钢》、《敌后武工队》等,还出现了一些中短篇节目。
  近些年来,苏州评话听众锐减,书场萎缩,艺人大量流失,生存发展面临危机,急需加以扶持和保护。
  苏州弹词是以说唱相间的方式用苏州方言表演的“小书”类曲艺说书形式,发源并流行于以苏州为中心的江苏东南部、浙江北部和上海等吴语方言区,大约形成于明末清初。由于和苏州评话同属说书行业,曾经拥有共同的行会组织,民间即习惯性地将其与苏州评话合称之为“苏州评弹”。
  苏州弹词的表演通常以说为主,说中夹唱。唱时多用三弦或琵琶伴奏,说时也有采用醒木作为道具击节拢神的情形。演唱采用的音乐曲调为板腔体的说书调,即所谓“书调”。因流传中形成了诸多的音乐流派,故“书调”又被称之为“基本调”。早期演出多为一个男艺人弹拨三弦“单档”说唱,后来出现了两个人搭档的“双档”和三人搭档的“三个档”表演。
  苏州弹词的艺术传统非常深厚,技艺十分发达。讲究“说噱弹唱”。“说”指叙说;“噱”指“放噱”即逗人发笑;“弹”指使用三弦或琵琶进行伴奏,既可自弹自唱,又可相互伴奏和烘托;“唱”指演唱。其中“说”的手段非常丰富,有叙述,有代言,也有说明与议论。艺人在长期的说唱表演中形成了诸如官白、私白、咕白、表白、衬白、托白等等功能各不相同的说表手法与技巧,既可表现人物的思想活动、内心独白和相互间的对话,又可以说书人的口吻进行叙述、解释和评议。艺人还借鉴昆曲和京剧等的科白手法,运用嗓音变化和形体动作及面部表情等来“说法中现身”,表情达意并塑造人物。在审美追求上,苏州弹词讲求“理、味、趣、细、技”。“理者,贯通也。味者,耐思也。趣者,解颐也。细者,典雅也。技者,工夫也”。
  苏州弹词的节目以长篇为主,传统的代表性节目有《三笑》、《倭袍传》、《描金凤》、《白蛇传》、《玉蜻蜓》、《珍珠塔》等几十部。早期的著名艺人有清代的王周士、陈遇乾、毛菖佩、俞秀山、陆瑞廷、姚豫章、马如飞、赵湘舟和王石泉等。清末民初出现了大批女演员。20世纪30年代以来,随着广播电台的兴起,苏州弹词进入鼎盛期,节目丰富,流派纷呈,以演唱的音乐风格区分,就有“沈(俭安)调”、“薛(筱卿)调”、“魏(钰卿)调”、“夏(荷生)调”、“周(玉泉)调”、“徐(云志)调”、“蒋(月泉)调”等十多种。
  中华人民共和国成立后,苏州弹词艺术经过艺人们自觉的整旧创新,艺术上有了很大的飞跃。新节目不断涌现,长篇有《白毛女》、《新儿女英雄传》、《李闯王》、《青春之歌》、《苦菜花》、《红岩》、《野火春风斗古城》、《红色的种子》、《江南红》、《夺印》、《李双双》等,中篇和常独立演出的“选回”有《老地保》、《厅堂夺子》、《玄都求雨》、《花厅评理》、《怒碰粮船》、《庵堂认母》和《一定要把淮河修好》、《海上英雄》、《芦苇青青》、《新琵琶行》、《白衣血冤》、《大脚皇后》等。
  然20世纪末期以来,苏州弹词听众锐减,书场萎缩,艺人大量流失,生存发展面临危机,亟待抢救和扶持。

西河大鼓

西河大鼓另有“大鼓书”、“西河调”、“梅花调”、“弦子鼓”、“河间大鼓”等名称,它源于木板大鼓和弦子书,主要流传于河北及周边地区。清代乾隆年间,保定刘传经、赵传壁、王路三人首创木板大鼓、弦子书搭档演出。传到木板大鼓艺人马三峰,逐渐形成西河大鼓。马三峰首传弟子朱化麟创出朱派艺术,为西河大鼓的发展作出了重要贡献。
  西河大鼓表演时由一人自击铜板和书鼓说唱,另有专人操三弦伴奏。其唱腔简洁苍劲,风格似说似唱,韵味独特。传统书目长、中、短篇都有,已知名目的中、长篇作品达一百五十余部,书帽及小段有三百七十多段,内容多为历史征战故事和民间通俗演义,情节曲折,语言生动,是在北方广泛流传的优秀民间艺术。
  西河大鼓自诞生之日起就受到流行地广大群众的喜爱,先后出现过马瑞河、朱化麟(朱大官)、毛贲(王振元)、王再堂(转眼王)、张双来等著名艺人以及《响马传》、《呼家将》等经典书目,具有较高的历史文化价值。目前,西河大鼓的传承与发展出现了空前的危机,创演凋零,传人断档,亟待抢救和保护。

东北大鼓

东北大鼓是主要流行于我国东北即辽宁、吉林、黑龙江三省的曲艺鼓书暨鼓曲形式,因一度盛行于沈阳,而沈阳于清末曾设奉天府,故曾有“奉天大鼓”之称。民国十八年奉天省改称辽宁省后,又曾称作“辽宁大鼓”。东北大鼓约形成于清代中期,最初的表演形式是演唱者一人操小三弦自行伴奏说唱,并在腿上绑缚“节子板”击节,也叫“弦子书”。后发展成一人自击书鼓和简板演,另有人操大三弦等专司伴奏,说唱表演采用东北方音。
  东北大鼓早期主要在乡村流行,民间俗称“屯大鼓”。演唱的曲调是当地人们熟悉的土腔土调,唱词也不甚讲究。许多艺人在演出中甚至当众翻看唱本,照本宣科地演出,俗称“把垛说书”。演出的节目以中篇为主,有《回杯记》、《瓦岗寨》、《彩云球》、《四马投唐》、《白玉楼》等。19世纪末东北大鼓进入城市,主要演唱短段节目,唱词也移植了一些子弟书词。知名艺人有车德宝、门振邦、王德生、张万胜等。20世纪初期,大批女艺人进入东北大鼓表演行列,男艺人退而伴奏。当时知名的女艺人有刘问霞、金蝴蝶、尹莲福、侯莲桂等,其中刘问霞曾获得过“奉天大鼓鼓王”的称号。号称“书场姊妹花”的朱玺珍和朱士喜姐妹挑梁的“朱家班”曾于20世纪30年代到天津演出,朱玺珍在那里被誉为“辽宁大鼓皇后”;由傅凌阁及其4个女儿傅凤云、傅翠云、傅桂云和傅慧云挑梁的“傅家班”,则将东北大鼓带到了北京。
  在长期的传播过程中,东北大鼓形成了不同的艺术流派,如20世纪中期出现的“奉调”、“东城调”、“江北派”、“南城调”和“西城调”等,各派都拥有自己的传统节目。“奉调”以沈阳为活动中心,唱腔徐缓,长于抒情,多演出《露泪缘》、《忆真妃》等移植子弟书词的短段节目,代表性艺人有霍树棠等;“东城调”以吉林为活动中心,以演唱《三国演义》和《红楼梦》题材的节目为主,代表性艺人有任占奎等;“江北派”以哈尔滨松花江以北地区为活动中心,代表性艺人有刘桐玺等;“南城调”以辽宁营口为活动中心,代表性艺人有徐香九等;“江北派”和“南城调”有一个共同的特点,就是表演的节目多说唱《呼家将》和《薛家将》等长篇大书;“西城调”以锦州为活动中心,擅长表演《罗成叫关》等悲壮故事,代表性艺人有陈清远等。
  中华人民共和国成立后,东北大鼓创作表演反映现实生活的新节目较多,根据文学作品改编的重要的新节目有《烈火金钢》、《红岩》、《节振国》等长篇大书和《杨靖宇大摆口袋阵》、《白求恩》、《渔夫恨》、《毛主席来到十三陵》、《刑场上的婚礼》等短篇唱段。
  东北大鼓在流行地人民的娱乐生活中占有重要地位,其曲本和音乐也影响了其他艺术,如《忆真妃》被多种鼓曲移植,唱腔曲牌被二人转吸收等等。但在20世纪末期以来,东北大鼓的听众大批转移,传承和演出遇到严重困难,生存出现危机,在此情势下,保护和发展东北大鼓刻不容缓。

吴桥杂技

吴桥县位于河北省东南部,属沧州管辖,是世界闻名的杂技之乡。
  吴桥杂技文化伴随着中国杂技的发展而形成,现在主要流布于吴桥县域、山东省宁津县和陵县的部分地区。
  河北省是中国杂技发源地之一,战国时期中山国成王墓中已有演练杂技形象的银首人俑铜灯出现。吴桥很早就是冀州大地杂技密集的地区,晋代墓室中已有宴乐杂技表演的壁画出现。到了宋朝,杂技走向民间,出现“勾栏”、“瓦舍”等演出形式。清代和民国时期,吴桥杂技达到鼎盛阶段。
  在两千多年的变迁过程中,吴桥杂技文化不断丰富发展着。它供奉“吕祖”为自己的行业神,创造了行业“春典”(即行话),衍生了表演中的“说口”、“锣歌”等口头文艺形式,形成了独特的表演、道具、管理以及传承等方面的规则,构成了完整的行业文化体系,受到全国杂技界的推崇,其影响远播五洲,素有“十方杂技九籍吴桥”、“没有吴桥人不成杂技班”之说。
  吴桥杂技从业人员多,节目种类丰富,流布地区广。据统计,传统节目主要有肢体技巧、道具技巧、乔装仿生、驯兽、马术、传统魔术、滑稽7大类个单项,集中体现了尚武好义、百折不挠的吴桥杂技文化精神,为人们所传颂。
  但是,20世纪50年代以来,由于社会政治经济条件、演出组织形式、活动形式的改变,老艺人、老教练、老手艺人越来越少,行业规矩淡化,吴桥杂技文化有逐渐走向消亡的危险,亟待挖掘和抢救保护。

少林功夫

少林功夫是指在河南登封嵩山少林寺这一特定佛教文化环境中历史地形成的,以佛教神力信仰为基础,充分体现佛教禅宗智慧并以少林寺僧人修习的武术为主要表现形式的一个传统文化体系。
  少林功夫具有完整的技术和理论体系,它以武术技艺和套路为表现形式,而以佛教信仰和禅宗智慧为文化内涵。
  创建于北魏太和十九年()的少林寺是少林功夫依存的文化空间。少林功夫伴随着少林寺一千五百多年的历史不断丰富完善,由最初保卫寺产的手段,逐渐发展成为技术完备、内涵丰富的文化表现形式。根据少林寺流传下来的拳谱记载,历代传习的少林功夫套路有数百种之多,其中流传有序的拳械代表有数十种,另有72项绝技及擒拿、格斗、卸骨、点穴、气功等门类独特的功法。少林寺目前流传的少林功夫拳术、器械和对练等套路合计有种。
  禅宗智慧赋予了少林功夫深厚的文化内涵,少林功夫的传承人首先应具有对佛教的信仰,包括智慧信仰和力量信仰。少林功夫的智慧信仰主神为禅宗初祖菩提达摩,力量信仰主神为紧那罗王。超常神力和超常智慧从来都是佛教徒潜心追求的目标。以信仰统摄技击,以技击表现信仰,这是少林功夫表现为神奇武术的根本原因,也是少林功夫与其他武术区别之所在。
  佛教僧人的生活受佛教戒律约束,在少林寺这一特定环境中,佛教戒律又演化为习武戒律。戒律在习武者身上表现为武德,所以少林功夫往往表现出节制谦和、内敛含蓄和讲究内劲、短小精悍、后发制人的风格特点。
  少林功夫的传习方式主要以口诀为媒介,与少林寺传统的宗法门头制度相结合,其核心内容是师父的言传身教和弟子的勤学苦练。
  少林功夫达到了“禅武合一”的精神境界,是中国武术文化最杰出的代表,也是少林文化最具代表性的呈现方式。
  随着时代的发展,中国汉地佛教信仰整体水平衰落,少林住院僧人逐年减少。火器的普遍使用使传统武术从总体上退出军事攻防技术领域。现代人热衷于“少林功夫”动作套路的技术表现,由此导致其内在品质的边缘化。所有这些造成了当代少林功夫的濒危境况,需要有关方面尽快制定方案,对少林功夫加以抢救、保护。

沧州武术

沧州市地处河北东南部,东临渤海,南接齐鲁,北倚京津,号称京津南大门,历史上是兵家必争之地、商贾云集之处、人犯流放之所,人们习练攻防格斗之术以求生存,因此武术盛行。据统计,沧州在明清时期出过武进士、武举人名,乾隆年间已成为华北一带的武术重镇。年,沧州被正式命名为全国首批“武术之乡”。
  沧州武术历史悠久,“源于春秋,兴于明朝,盛于清代,清末民初甚为繁盛”。沧州的武术门派众多,有八极、劈挂、燕青、八卦、六合、查滑、功力、太祖等53个拳种,占全国个武术门派拳种的40.3%,各门派均具有刚猛剽悍、力度丰满、长短兼备、朴中寓鲜的风格特点。近几百年来,沧州武术精英荟萃,涌现出丁发祥、霍元甲、王子平等大批高人义士,为御外辱、扬国威、光大中华精神作出了巨大贡献。
  沧州武术独树一帜,除有代表性拳种的8大门派以外,疯魔棍、苗刀、戳脚、阴阳枪等拳械为沧州所独有。沧州武术还兼收并蓄,积累了雄厚的传统武术资源,近年来又吸纳跆拳道和规范武术套路等积极成分,取得新的发展。沧州武术刚劲威猛,技击性强,既有大开大阖的勇猛长势,又有推拨擒拿的绝技巧招,一招一式中无不体现着中华文化中阴阳、内外、刚柔、方圆、天地、义理等源于儒、释、道的理念和意蕴。
  习练沧州武术可以提高人的身体素质,锻炼人的精神品格,促进人的全面发展,丰富和完善中华乃至国际武术文化,还可以进一步带动武术培训、表演、竞赛、交流、节庆会展、器械生产交易等多种相关行业的发展。但是,沧州武术技艺以口传心授为主要传承方式,老拳师文化水平低,“学问都在肚子里”,而他们年事已高,许多绝技妙招濒临失传,急需保护和抢救。

庄河剪纸

庄河剪纸是在辽东半岛南端庄河市一带世代相传的民俗艺术,据考证,这种艺术形式明清时期已在当地流行,至清末民初达到兴盛。20世纪中叶以来,庄河剪纸得到进一步的发展。
  庄河剪纸题材广泛,构思别致,它采用了一直在当地流行的艺术表现手法,形成多种与民俗生活结合紧密的丰富样式。其中的窗花、墙花可以点缀居家环境,烘托喜庆气氛,礼花是寿诞、婚嫁等人生礼俗活动的重要装饰品,灯花则可用于装饰各种节庆花灯。庄河剪纸古色古香,夸张生动,黑白关系和繁简处理十分讲究,剪刻技巧和刀味剪纸技艺已达到很高的水准,代表性作品有《麒麟送子》、《老鼠娶亲》、《抓髻娃娃》、《鲤鱼戏莲》、《喜鹊登梅》、《莲子图》、《龙凤呈祥》、《马上封侯》、《花瓶》等。
  庄河剪纸既体现出传统民间文化的共性,又显示出独特的地域风格,保持了相对完整的传统韵味,具有重要的民俗学和民间美术研究价值。目前由于传统民俗日渐淡出现代社会生活,庄河剪纸的生存发展空间不断缩小,后继乏人,仅有的二十余位善剪者也已是七八十岁高龄。庄河剪纸濒临失传,亟待抢救。

宋锦织造技艺

宋锦,为宋代发展起来的织锦,因主要产地在苏州,故谓“苏州宋锦”。
  苏州是我国著名的丝绸古城,为锦绣之乡、绫罗之地。唐宋时,苏州成为国内丝绸生产中心;明清时期,苏州又有著名的苏州织造府,其宫廷织造和民间丝织产销两旺,素有“东北半城,万户机声”之称。
  苏州宋锦的渊源可追溯至春秋时,地处江南的吴国贵族已经在生活中大量使用织锦。历经各时代的发展,织锦技艺在北宋时期得到了全面的提高。南宋时,苏州成立了作院,这时在苏州织锦中,出现了一种质地精美、技艺独特的新品种——苏州宋锦,除用于袍服衣着等服用外,还大量用于书画卷轴类技艺装裱之用,品种共有四十多种。特别是装裱书画的应用,使这些美丽华贵的织锦与书画珍品一起得以保存。明清时,宋锦织物使用范围扩大,特别是康熙、乾隆年间(—)出现历史上的全盛时期。故宫博物院收藏的“极乐世界织成锦图轴”就是乾隆时期苏州生产的重锦,堪称稀世珍宝。
  苏州生产的宋锦,织工精细,艺术格调高雅,具有宋代以来的传统风格与特色,与元明时期流行的光泽艳丽的织金锦、妆花缎等品种有着明显的区别,是一种以经线和彩纬同时显花的织锦,既继承了秦汉经锦的技艺,又继承了唐代纬锦的风格,集两者特色于一身。宋锦的类别,根据织物的结构、技艺的精粗、用料的优劣、织物的厚薄以及使用性能等方面,分为重锦、细锦、匣锦和小锦四类。
  传统宋锦的生产制作,工序很多,从缫丝染色到织成产品前后要经过二十多道工序。其产品的基本特点是采用了经线和纬线联合显花的组织结构,应用了彩抛换色之独特技艺,使织物表面色线和组织层次更为丰富。这一技艺特征被后来的云锦所吸收,并一直流传到当代的织锦技艺上。在艺术风格上,以变化几何形为骨架,内填自然花卉、吉祥如意纹等,配以和谐、对比的色彩,使之艳而不俗,古朴高雅。正因此,自宋代起,宋锦便取代了秦汉时期的经锦、隋唐时期的纬锦,并在宋、元、明、清得以蓬勃发展。宋锦不仅是苏州这座丝绸古城优秀丝绸传统文化的重要组成部分,也是中国丝绸传统技艺杰出的代表作,具有很高的历史文化价值。
  由于经济转型和长期得不到重视,传统宋锦手工作坊现已停产,艺人、工具、纹样严重散佚,亟待采取切实措施,予以恢复和保护。

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